Икона и иноки

[1]  [2]  [3]  [4] 

Икона — поистине монашеское искусство. Как монах есть прежде всего «инок» — человек, живущий иначе, чем человек теплохладной и среднестатистической веры, так и икона являет нам мир, иначе увиденный и инаково устроенный¹⁷. У отца Павла Флоренского есть размышление о внутренней связи монашества (которое понимается как «смерть для мира» ради оживления сердца во Христе) — с системой живописной перспективы: «Умереть для мира — это значит коренным образом уничтожить внутренний водоворот, силою которого все явления в мире мы соотносим с самими собою и разбираемся в них, отправляясь от этого центра перспективы, а не объективно, то есть в отношении к истинному центру бытия, и не видим их в Боге. В своем восприятии мы всякий раз извращаем порядок мироздания и насилуем бытие, делая из себя искусственное средоточие мира и не считаясь с истинной соотнесенностью всех явлений к этому средоточию. Мало того, даже его, этот абсолютный устой мира, мы опираем на себя, как спутник и служебное обстоятельство нашего Я. Назвать ли этот способ действования по-профессорски «синтетическим единством трансцендентальной апперцепции» или по-русски — «коренной греховностью нашего существа» — суть дела не меняется. Но чтобы этого не было, надо видеть Бога. Но «никто не может видеть Бога и не умереть». Чтобы увидеть Его — надо вырваться из своей самости, ибо до тех пор мы будем видеть лишь искаженные образы, соотносимые с этой самостью и, следовательно, в самом Боге мы не сумеем увидеть Бога, а будем видеть лишь различные идолы своих пристрастий. Этот перенос — это отнюдь не интеллектуальная интуиция и тому подобные умственные акты и психологические состояния, ни к чему не обязывающие и не требующие жертвы, кровавой жертвы самости. Речь идет об онтологии»¹⁸.

Святость вообще — странна для мира. В кондаке св. Василию Блаженному о нем свидетельствуется: «И был еси странен в твоем языце» (и был чужим в твоем народе) — «Человеки ужасил еси... (на литии, 1 стихира). «Посреди молв сохранил еси себе» (на стиховне на Слава). Есть ли более суровый приговор Московии? В той Руси, которая сквозь мглу веков и исторических катастроф нам кажется «святой» и «благочестивой», человек, уразумевший, «яко ничто не нужднее души» (канон утрени, 7 песнь, 2 тропарь), оказывается предметом пререканий («молв») и вообще — чужаком...

Здесь действительно — иная шкала ценностей. Ее можно назвать и двойной: то, что христианин обязан делать по отношению к другим, он не имеет права прилагать к себе самому. Я обязан прощать ближнему — но я не могу прощать самого себя: «человек может только каяться, отпускать грехи может только другой»¹⁹. Христианин может проповедовать любовь к ближнему — но он не может сказать: «да возлюбите меня». Воздерживаясь от осуждения других, я не могу оправдывать себя самого и защищать себя от суда совести и Евангелия. Так Иоанн Мосх писал о преп. Феодосии Великом: «Внимательный к другим, с нежною к ним любовию, к себе же с необычайною строгостью»²⁰.

В этой инаковой системе ценностей можно встретить странные просьбы: «Тогда брат начал плакать и говорить: Господи, ужели я недостоин и малой скорби?»²¹. Обычный человек бегает от боли. Христианин знает, что без-болезненного прорастания в Вечность из нашего мира не бывает. Поэтому если нет духовной брани, если нет скорби — он беспокоится: нет поводов к жизни и становлению. Авва Дорофей говорит об этом не менее ясно: «Каждый молящийся Богу: «Господи, дай мне смирение» должен знать, что он просит Бога, чтобы Он послал кого-нибудь оскорбить его»²². Хочешь расти? — будь готов к нашествию искушений.

А вот вполне «обратно-перспективный» пример из жития преп. Макария Египетского. Живущая в соседней деревне девица обвинила старца в блуде с нею. Макарий не стал защищать свои «честь и достоинство». «Я сказал в мысли моей: «Макарий! вот ты нашел себе жену: нужно больше работать, чтобы кормить ее. И работал день и ночь — и присылал ей»... . Когда же наконец совесть клеветницы смягчилась, и та призналась в напраслине, послушник прибежал к авве и сообщил ему: «Вот все село хочет идти сюда и раскаяться пред тобою». И что Макарий? — «Я, услышав о сем, чтобы не беспокоили меня люди, встал и убежал сюда в Скит»²³. Итак, людская похвала — это «беспокойство», это есть нечто, чего лучше избежать. Чтобы понять, отчего монахи назывались «иноками» — достаточно поставить себя на место Макария: а согласился бы я убежать из дома лишь для того, чтобы избежать людских похвал?.

Мир видится Церковью и монахами иначе, чем он сам думает о себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, и хотя бы поэтому она не может быть просто картиной. В этом сказывается именно реализм иконы, ее верность реально пережитому человеческому опыту: «Христианство не есть что-нибудь маловажное. Тайна христианства необычайна для мира сего» — говорил преп. Макарий Египетский²⁴. Значит, необычность христианского искусства не есть нечто нарочитое. Если христианское искусство является действительно христианским — оно не может не быть необычным. Совершенно справедливо отметил Л. Успенский, что «если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала»²⁵. Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, — она иначе и воплощает опыт своего переживания Предания в живописи.

При этом воплощении использование обратной перспективы органично и потому, что мир, в который икона вводит человека, бесконечен. Мир прямой перспективы, мир картины всегда замкнут, поскольку предел картинному пространству кладет точка «фокуса», схождения всех линий. Линии, убегающие вдаль к горизонту, сливаются вдали в одном тупичке. Напротив, линии, развертывающиеся в иконе, уходят именно в бесконечность. Перед ним распахивается иной мир, неизмеримый и огромный. Чем дальше войдет в него человек — тем больший простор откроется перед ним: «Ибо не будет конца преуспеванию в веках, ибо остановка в росте к бесконечному концу соделала бы постижимым совершенно Непостижимого. Но полнота Его и слава света будут бездною упования и нескончаемым началом» (преп. Симеон Новый Богослов)²⁶. А потому, предстоя иконе, «человек как бы стоит в начале пути, который не сосредотачивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности»²⁷.

Следует также отметить что обратная перспектива в иконе наполняет духовным смыслом и тот эффект нашего мировосприятия, который называется «перцептивной перспективой»²⁸.

В силу бинокулярности нашего зрения на малых расстояниях (там, где оно соотносимо с расстоянием между глазами) человек видит мир именно в обратной перспективе. Ладонь, приставленная к носу, видна с обеих сторон и в развертке дала бы рисунок, близкий к иконографическим принципам. Обрез книги, лежащей перед нами на столе, также дает нам эффект расходящихся линий.

Икона этот эффект «близкого видения» может использовать потому, что мир, в котором живет христианин, как раз и является «ближним» миром. Христианину не следует концентрироваться на заботах о завтрашнем дне (Мф. 6:34), чтобы прожектерство или завтрашние опасения не заслонили бы долга сегодняшнего дня. Он не может, подобно одному из героев Достоевского, любить все человечество «в целом», а ненавидеть каждого человека — ближнего — в отдельности.

«Возлюби ближнего», т. е. того, кто, по притче Христа, нуждается в твоей помощи сейчас. Только из сегодняшнего дня, из «здесь-и-сейчас» человек может обратиться к Вечности и совершить во времени нечто имеющее значение для Бесконечного. Христианину также сказано: «возлюби Бога», войди в Его Царство. Но это Царство не «вот здесь» или «вот здесь», а «внутри нас». «Горизонт», «фаустовская» тоска по запредельному пространству — это плоды уже секуляризованного христианства. Тоска по звездам и облакам над головой, взволнованность бесконечным пространством — это черты редуцированной религиозности. Иоанн же Златоуст еще мог воскликнуть: «Что мне до неба?! Я сам становлюсь небом, становлюсь тем, кто превыше неба!» — противопоставляя языческой интуиции материального космоса православную перспективу обожения, «теозиса». Тоска по небесам, бесконечному и запредельному, навеки привитая христианством человечеству, в обмирщенном мире с духовного переносится на физическое. Интерес к геометрически отдаленному, «фону», «горизонту» для религиозной довозрожденческой живописи непонятен. «Войди в келью твоего сердца», обрети там Бога и поделись обретенным с ближним — все эти основные принципы духовной жизни ориентируют человека Традиции на ближнюю перспективу. Обратная перспектива иконы выражает то же переживание Бога как самой сокровенной глубины человека, которое Августин выражал такими словами: «И где был я, когда искал Тебя? Ты был передо мною: я же далеко ушел от себя и не находил себя, как же мне было найти Тебя! Где же Он? Где вкушают истину? Он в самой глубине сердца, только сердце отошло от Него... Господи, Господи! Ты, преклонивший небеса и сошедший на землю, касавшийся гор, которые дымились от Твоего прикосновения, — каким образом Ты проник в мое сердце?»²⁹.

То, что вблизи, и то, что внутри, как раз и можно увидеть только в обратной перспективе: «Я повернул глаза зрачками в душу... » Но если Гамлет после этого своего «обращения» находит там лишь «сплошные пятна черноты», то Блаженный Августин, как видим, увидел нечто большее: «если бы я только увидел себя, я бы увидел Тебя». Этот опыт близости Бога к людям и людей друг к другу в Боге икона и являет в близкой «обратной » перспективе.

Прямая перспектива в жизни и в живописи эгоцентрична. Она ставит меня в центр мира, а все остальное обретает значение и величину лишь в той степени, в какой соотнесено со мной. Уже св. Григорий Богослов сопоставлял перспективу мировосприятия с нравственными установками человека: «Как состояние видящего бывает переносимо на видимые предметы, или, если угодно, как одно и то же расстояние столпов представляется большим тому, кто смотрит изблизи, и меньшим тому, кто издали, потому что воздух скрадывает расстояние, и зрение сближает предметы большого объема: так и мы легко обманываемся по причине вражды, и составляем не одинаковые понятия об одних и тех же лицах, когда они нам друзья, и когда нет»³⁰.

Обратная перспектива дает иную точку отсчета, выносит центр за мои пределы: не нечто значимо потому, что включено в мой мир, мой горизонт, мое поле зрения; напротив, я могу что-то значить лишь потому, что я включен в нечто большее, чем я сам. Христианское смирение не позволяет человеку считать себя точкой отсчета. «Иисус сказал им: вы знаете, что почитающиеся князьями народов господствуют над ними и вельможи их владычествуют ими. Но между вами да не будет так: а кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою; и кто хочет быть первым между вами, да будет всем рабом» (Мк. 10:42–44). Служащий всем, понятно, меньше всех и уже потому не может быть самой большой вещью в мире...

Этот, неэгоцентрический, смысл обратной перспективы знают и дети. Пока их не приучат рисовать мир не так, как они его видят, а так, как они — с точки зрения взрослых — должны его видеть, дети рисуют в обратной перспективе. И когда в одном из экспериментов мальчика спросили, почему дорога, ведущая к дому из глубины рисунка расходится вдаль, ответ был: «Так ведь гости же оттуда придут!»³¹

В иконе также самое главное «приходит оттуда». Чтобы понять это, вспомним евангельскую притчу о том, как некий человек, «отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое. И одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов. Точно также и получивший два таланта приобрел другие два. Получивший же один талант пошел, и закопал его в землю, и сокрыл серебро господина своего» (Мф. 25:14–18). Потом же, когда пришла пора отчета, рабы, умножившие данные им таланты, принесли нажитое ими господину и получили от него награды. Но когда зарывший талант в землю попробовал вернуть лишь то, что ему дали, он встретил неожиданное негодование: «раб ленивый и лукавый!»

Эта притча говорит о самом главном в отношениях Бога и человека: человек — соработник, сотрудник Божий, но, чтобы он реализовал себя в качестве такового, ему сначала надлежит принять от Бога «таланты», «дары» жизни, добра, творчества... Самое главное в жизни христианина — его спасение и возможность обновления — даны ему как дар: «Благодатью вы спасены через веру, и сие не от вас, Божий дар: не от дел, чтобы никто не хвалился. Ибо мы — Его творение, созданы во Христе Иисусе на добрые дела, которые Бог предназначил нам исполнять» (Еф. 2:8–10). Дар же прежде всего требует принятия, а затем уже и ответа. Христианин призван к всегдашнему стоянию-на-выходе в Бытие, он должен быть открыт к новым вдохновениям, новым осенениям и откровениям. Эта открытость, распахнутость стоит в основе Богообщения. Все будет человеку дано, но сначала — «восклонитесь», предстаньте перед Дающим, обратитесь к Нему.

Уяснению этой ситуации дара и его принятия и призвана служить обратная перспектива в иконе. Ведь если бы была прямая перспектива, взор наш сам втягивался бы в нее, человек сам входил бы в пространство иконы и был бы активным субъектом действия. «Пассивность» — это не всегда обязательно плохо. Вспомним, как Достоевский делил людей на «деятелей» и «созерцателей», причем именно последним писатель отдавал свои симпатии. Когда человек сам домогается духовных даров, а не просто по мере сил готовит себя к их принятию, получающийся результат на языке аскетики называется «прелестью», ложью.

Обратная перспектива как бы выталкивает взор человека из своего пространства, не дает ему войти в икону и за нее. «Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а наоборот задерживает, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, сосредотачивая все внимание зрителя на самом изображении»³². Если пространство картины — это пространство за ней (точка схода всех линий, фокус, помещается сзади), то в иконе ее пространством, в котором идут и сходятся все линии, является пространство перед ней, т. е. пространство храма или комнаты, в котором стоит молящийся человек. Таким образом, молящийся уже стоит в пространстве иконы, поскольку икона сама выходит из себя, обращаясь к нему. Человек же в молитвенном созерцании должен раскрыть свою душу, чтобы принять в нее то, что несет в себе икона, — ее гармонию, ее свет. Можно сказать, что — в силу обратной перспективы — не человек смотрит на икону, а икона смотрит на человека. Бог смотрится в человека, Лик взирает на Свой образ.

Если мы будем учитывать литургическое назначение иконы, мы сможем понять разницу между, казалось бы, очень схожими пространственными построениями православной иконописи и японской живописи. Обе пространственные системы отказываются от «прямой перспективы». Но схожие художественные решения вырастают из двух радикально различных духовных установок. Иконописец остро ощущает, что мир, изображаемый им на иконе, внеположен по отношению к нему самому. «Если мы представим себе религиозное мироощущение иконописца, нам не трудно будет понять, почему изображаемое им пространство было эксцентрическим: ведь оно выражало собою тот мир, который в силу своей трансцендентности был, с одной стороны, внеположен воспринимающему, а с другой — представлял собою активную субстанцию, воздействующую на воспринимающего. Естественно, что энергия этого мира направлялась на зрителя, а не наоборот. Зритель не управлял пространственными соотношениями», — пишет современный исследователь иконы Н. Тарабукин³³. Иной мир входит в мир человека. Иконописец же подводит молящегося к их грани, к черте их встречи. А вот восточная живопись предполагает, что зритель находится не перед картиной, а внутри нее, и из ее центра по радиусам смотрит на мир. Христианский теизм нашел адекватную себе форму живописи в иконе; восточный пантеизм — в японских миниатюрах. Если же сопоставлять реалистическую живопись Европы и искусство Дальнего Востока, то можно сказать словами только что упомянутого автора: «Европеец — солипсист и подчиняет природу своему «я»; японец — пантеист и растворяет себя в природе. Отсюда у него радиальное построение пространства»³⁴.

Таким образом, обратная перспектива оказывается необходимым условием создания молитвенной обстановки в храме, является средством реализации православно-аскетического подхода к духовному деланию.

Икона — это созерцание горнего мира. Чистое созерцание. Там, где есть прямая перспектива, я не только созерцаю мир, но и творю его, ибо, во-первых, я с каждым своим шагом, меняя положение центра в пространстве, каждый раз заново оформляю его вокруг себя, из своего центра леплю предметы и окружающий меня мир и, во-вторых, я сам вхожу своим взором в пространство передо мной, т. е. опять же проявляю активность. Чистое же созерцание строго объективно, его реальность уже есть, она готова еще до того, как я вошел в ее пространство. Обратная перспектива не дает мне принимать участия в лепке пространства иконы, но позволяет мне в области эстетической быть только созерцателем, не тратить сил на «интериоризацию» и освоение пространства, которое само входит в меня и тем самым помогает сосредоточиться только на молитве. Кстати, созерцание в православной аскетике является высшим состоянием духовного совершенства, которым венчается духовное делание...

Прямая перспектива тем еще была бы помехой молитве, что, обладая вязкостью (если перед нами уходящая вдаль дорога, мы не можем не пробежать ее взором всю, до конца), она втягивала бы мой взор в себя и заставляла бы сознание задерживаться на тех деталях, частностях, которые рассеивали бы ум, собранный в молитвенном усилии и обращении. Напротив, когда православный человек молится перед иконой, его взгляд, обращенный с молитвой к ней, скользит по ее поверхности, не входя внутрь, и возвращается к себе под общим воздействием вектора обратной перспективы, возвращает ум человека к нему самому. Именно обратная перспектива с ее «ирреальностью» и «неестественностью», с собиранием всех духовных движений молящегося в нем самом, а не в образе позволяет совершать «безобразную» молитву перед образом. Ведь по правилам православной молитвы во время молитвенной сосредоточенности нельзя вызывать и удерживать в своем воображении никаких образов, сцен, картин, нельзя представлять себя стоящим перед зримым Христом на Голгофе или в Гефсимании. Все психическое и эмоциональное должно быть приведено к молчанию — в этом принципиальное отличие от католических правил медитации, цель которой как раз и состоит в вызывании тех чувств и эмоций, которые, как полагают, надлежало бы испытывать христианину, если бы он реально созерцал какое-либо евангельское событие.

Обратная перспектива превращает наше пространство в место действия иконы. И в этом икона просто воспроизводит специфику библейского текста. Именно в терминах прямой и обратной перспектив можно выразить разницу между текстом Писания и художественным текстом. Художественный текст вводит человека в свой мир. Читая «Сагу о Форсайтах», человек забывает о своей жизненной и бытовой ситуации, и весь растворяется в пространстве романа. Он живет тревогами, болью и радостями персонажей. Роман вводит читателя в себя, уводит в себя и разрывает меня на две части: я как читатель и я как человек. Читая, я забываю свои тревоги и даже свои обязанности. Я — уведен из моего мира.

Напротив, священный текст, текст проповеди стремится влиться в мою жизнь, буквально проторгнуться в нее, понудить меня к пониманию того, что то, о чем идет речь в Евангелии, принадлежит к числу фундаментальнейших вопросов именно моей жизни. Не сопереживание Иисусу, Петру или Аврааму требуется от меня. Я должен перед лицом этого текста понять, что все, происходящее там и тогда, — некоторым образом происходит со мной. Кому бы ни говорил Христос Свои слова — Он говорит их мне. Обличает фарисеев — меня обличает. Утешает апостолов — меня утешает. Призывает к вере — меня призывает. Апостолы просят: «умножь в нас веру» — и это тоже моя молитва о моей духовной нужде. Подлинно духовное прочтение Писания дает Великий канон преп. Андрея Критского. В этом каноне, читаемом четыре первых вечера Великого Поста, преп. Андрей отождествляет себя по сути со всеми лицами Ветхого и Нового Заветов. Видит грех Давида — «ты же, душе моя, и горшее сотворила еси», видит ревность Илии — «ты же, душе моя, ревности его не поревновала еси»... И человек, слушающий этот Канон в храме на фоне непрестанного тихого пения «Помилуй мя, Боже, помилуй мя», к себе прилагает все события Священной Истории, находя в них укор, утешение или пример для себя, для той жизни, которую он ведет здесь, в своем веке, в своем доме.

Этот текст заставляет встроить себя в ткань нашей жизни. Библия не может быть лишь рассказанной действительностью, наподобие гомеровской. Ее задача — воздействие на сознание адресата, а не передача информации. Это не поэзия: не переживание, а выход в новый пласт реальности. Эти тексты нельзя пересказать. Это не книга на полке, а зерно в поле³⁵. Мир сказания мы должны включить в нашу действительность и нашу собственную жизнь. События Божественного домостроительства не просто вспоминаются, они «объемлют нас, они спасают нас»³⁶.

Свят. Григорий Богослов так выражал эту особенность библейского слова: «Хорошо, если человек понимает смысл Писания — но еще лучше, если он просто кается, читая Слово»³⁷. Библия стремится не столько дать нам возможность истолковать ее по-своему, сколько сама желает истолковать по-новому нашу жизнь.

В иконе, как и в Библейском тексте, обратные по сравнению с художественным текстом перспектива и динамика — не мы входим в нее, а она в нас. Текст иконы и Библии настолько реален, настолько самостоятелен, что он не нуждается в собственном оживлении через наше вхождение в него, но, напротив, сам волит войти в нашу жизнь, чтобы ее оживить. Действием обратной перспективы икона ставится в такое же отношение к нашей жизни, как и Евангелие. Поистине икона — Евангелие для неграмотных. Но только не как «иллюстрация» или «повествование», а как живая проповедь, как вызов, обращенный к человеку.

Другая возможность сопоставления иконы и Писания — в подчеркнутом дистанциировании и иконы, и авторов Библии от субъективности. Если бы современный писатель писал роман о жертве Авраама — в нем было бы несколько сот страниц и об его переживаниях, и о переживаниях автора по этому поводу. Но в Библии все проще: «Авраам встал и пошел». Даже в истории Страстей, где евангелист, казалось бы, побуждается высказаться и занять личную точку зрения, он тем не менее остается лично в тени. Он ничего не говорит о своем горе и потрясении³⁸. Лука прекрасный стилист и из предисловия к его книгам мы видим, что он знаком с законами жанра. «Но в евангельском рассказе и он не осмелился отступать от переданных ему образцов. Его рассказ по языку, общему тону, стилю, даже по многим деталям точно совпадает с рассказом Марка и Матфея», — обращает на это внимание А. Гарнак³⁹. Евангелисты пишут свои книги после посланий ап. Павла, то есть в то время, когда в христианских общинах уже выработалась исходная терминология нового богословия. Тем не менее они исторически точно передают проповеди Иисуса, сохраняя в евангелиях обороты речи, бывшие уже мало понятными для христиан из язычников (например, «Сын Человеческий»), и не вкладывая в уста Христу терминов из павловых посланий.

Как икона стремится показать не субъективное восприятие реальности иконописцем, но явить саму Реальность, — так и Библейский рассказ есть свидетельство самой Реальности о Себе. Поэтому вполне справедливо замечает В. Розанов, что «выражение «библейская поэзия» — не совсем правильно. Библия совершенно чужда главного и постоянного характера поэзии — вымысла, воображения, украшения, — даже наивного, простого. Прямая цель библейского рассказа — передать факт, событие; и только. Библия — «книга былей»⁴⁰.

Поскольку икона не столько видится нами, сколько видит нас, вопрос о ее «символичности» и «нереалистичности» вряд ли подлежит обсуждению. Икона — это мир, не нами увиденный. Что в таком мире реально, что — символично или субъективно — кто сможет определить?

Поэтому я не могу безусловно согласиться с Б. Успенским, который так поясняет особенности иконографической реальности: «В системе обратной перспективы несущественными кажутся всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной из точек зрения; но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон. С известным огрублением можно сказать, что в первом случае (обратной перспективы) существенно то, каков есть изображаемый предмет, тогда как во втором случае существенным является то, каким он кажется, то есть каким предстает взору художника (отсюда эволюцию искусства нетрудно связать с эволюцией философской мысли, в частности, противопоставляя абсолютную направленность средневекового мировоззрения субъективизму, характерному для Нового времени)»⁴¹. Здесь очень верно выписан философский контекст, в котором, собственно, и происходит переход от одного типа перспективы к другому. Но все же дело не в суммировании точек зрения — ибо это означало бы коллективный иллюзионизм. Не икона пишется так, чтобы суммировать в ней все возможные точки зрения. Скорее икону пишут так, чтобы ее взгляд мог с любой реально возможной точки зрения восприниматься как взгляд, направленный именно на меня. «В иконе пространство само развертывается изнутри вовне. Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развертывающейся в своем инобытийном самооткровении Субстанции»⁴².

[1]  [2]  [3]  [4] 

¹⁶ Покровский Н. В. Церковная археология. Пг., 1916. С. 194.
¹⁷ Задача иконы — явить нам человека как истинный образ Божий. Задача подвижника — явить этот же образ в себе самом. Это сходство задач обусловило тесные связи между иконописью и монашеским подвигом. Причем первоначально монахи подражали живописцам, позднее служение иконописца стало уподобляться деланию монаха. Вот несколько отеческих суждений, уподобляющих иноческое доброделание живописи: «Мысленный образ царя Небесного пиши верно и истинно в своей душе и изукрашивай его добрыми помыслами. (Преп. Макарий Египетский. Новые духовные беседы. — М. , 1990. С. 84). «Как живописцы, когда пишут картину с картины, часто всматриваясь в подлинник, стараются черты его перенести в свое произведение, так и возревновавший о том, чтобы соделаться совершенным во всех частях добродетели, должен при всяком случае всматриваться в жития святых, как бы в движущиеся и действующие изваяния и что в них доброе, то через подражание делать своим» (св. Василий Великий. Письма. // Творения. Ч. 6. — Сергиев Посад, 1892. С. 11-12). «Как живописцы сначала одною краской начертывают образ человека, а потом, краску за краскою накладывая, представляют образ того, кого живописуют, так и святая благодать Божия сначала через крещение восстанавливает в человеке черты образа Божия, а когда увидит, что мы всем произволением вожделеваем красоты подобия Божия, тогда добродетель за добродетелью расцвечивается в душе, и от славы в славу лик ее возводя, придает ей черты подобия Божия» (Блаж. Диадох. Подвижническое слово. // Добротолюбие. Т. 3. М. 1900. С. 63). Позднее уже перед иконописцем встала задача: как итог такого внутреннего и сокровенного делания можно перенести на доску и явить миру. Иконописцы начали искать свой язык, вглядываясь и в свой духовный опыт, и в опыт (и лица) своих духовников, и в письменные наставления прежних святых. Первая попытка воплотить духовный подвиг в материю культуры — это, несомненно, жития. «Мы не телесные черты будем обрисовывать, но сделаем очертание мыслей невидимой души и покажем незримую борьбу и сокровенные подвиги» — пишет блаженный Феодорит Киррский, один из первый христианских агиографов, приступая в середине 5 века к составлению житийного сборника «История боголюбцев» (Цит. — прот. Г. Флоровский. Восточные отцы 5-8 веков. Париж, 1990. С. 86). И последующую светонаполненность православной иконы, очевидно, нельзя не связать с православной монашеской мистикой света. «Как часто бывает не видно лица земли и от множества терний и дурных трав, так и благородства и чистоты души нашей не видно было, пока Возделыватель человеческого естества, пришедши и ниспославши огонь Духа, не очистил ее и не сделал способною к принятию небесного семени» (св. Иоанн Златоуст. Творения. Т. 2. кн. 1. — СПб. , 1896, С. 511).
¹⁸ Флоренский Павел, священник. О надгробном слове о. Алексия Мечева. // Отец Алексий Мечев. Воспоминания. Проповеди. Письма. Париж, 1970. С. 364.
¹⁹ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 52.
²⁰ Иоанн Мосх. Духовный луг. Сергиев Посад, 1915. С. 10.
²¹ Древний Патерик. М., 1899. С. 118.
²² Авва Дорофей. Душеполезные научения и послания. С. 123.
²³ Древний Патерик. С. 282.
²⁴ Преп. Макарий Египетский. Духовные беседы. С. 271.
²⁵ Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 135.
²⁶ Цит.: архиеп. Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон... С. 345.
²⁷ Успенский Л. А. Смысл и язык иконы. // ЖМП. 1956. N. 7. С. 62.
²⁸ См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.
²⁹ Августин. Исповедь. С. 86.
³⁰ Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 1. С. 339.
³¹ Этот эпизод из работы психолога А. В. Бакушинского приведен Б. А. Успенским в его статье: Успенский Б. А. О семиотике иконы. // Символ. Париж, 1987. N. 18. С. 200.
³² Успенский Л. Смысл и язык иконы. // ЖМП. 1956. N. 7. С. 62.
³³ Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи. // Вопросы искусствознания. N. 2-3, 1993. С. 248.
³⁴ Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи. С. 254.
³⁵ См. об этом: Мусхелишвили Н. Л. Шабуров Н. В. Шрейдер Ю. А. О символичности проповеди. // Человек. 1991. N. 4.
³⁶ Vasileios, archim. Hymnes of entry. New-York, 1984. P. 82.
³⁷ Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 2. С. 132.
³⁸ Единственное драгоценное исключение — признание Луки в пасхальном повествовании: «Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?» (Лк. 24, 32).
³⁹ Гарнак А. Сущность христианства. М., 1907. С. 22-23.
⁴⁰ Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 461.
⁴¹ Успенский Б. А. О семиотике иконы. С. 157.
⁴² Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 95.