Икона и иноки

[1]  [2]  [3]  [4] 

Мир, который изображает икона, — мир онтологически нормальный, мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет — и потому это мир без тени.

Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы — колонны. В сюжетных, «праздничных» иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень... И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча — сретение двух Заветов). «На иконе показан, — пишет Б. В. Раушенбах, — момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений «правил рисования». Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же — повседневное... Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был «обрыв» в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), — прием, систематически проводившийся в средние века»⁷⁸.

Этот же прием «убирания» колонн используется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в иконографии «Введения во храм». «Устремление к чистому смыслу вещи — таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи»⁷⁹ так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.

И вновь попытаемся показать иконичность Евангелия. Прежде всего — совершенно «нелинейно», не-евклидово время Библии. «Последнее время», время исполнения истории в перспективе библейской истории оказывается помещено в центре человеческой истории, а не на ее излете. После того, как уже достигло нас Царство Небесное — нам поручено молиться: «да приидет Царствие Твое!». История Ветхого Завета не только предшествует новозаветным событиям — напротив, Закон, в некоторой смысловой (иконной) перспективе — это umbra Evangelium, тень Евангелия. Христос прежде Своего пришествия в мир отбрасывает в человеческую историю тени, прообразы, назначение которых — помочь людям познать истинную цель прихода Спасителя. А на тайной Вечере Христос еще до Распятия раздает становящейся Церкви Свое Тело и Свою Кровь, которые должны преломиться и пролиться лишь затем, на голгофском кресте⁸⁰.

Как икона не стремится быть фотографией — так и Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой. Икона говорит об обожении человеческой жизни через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют прежде всего те события из ижзни Христа, которые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не связанных с главным чудом Христа — Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.

Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла — причем не только в «духовном евангелии» от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева — «бытие». Еврейское название этой книги («Берешит») точнее передается греческим «Genesis»: становление, происхождение. «Вот происхождение неба и земли, при сотворении их» (Быт. 2:4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также с «генесиса» — с родословия (генеалогии) Христа.

За книгой, излагающей историю древних патриарших родов, в Пятикнижии идет книга Исхода. Израиль, сын Божий, чудом избежавший смерти от руки фараона, странствует в пустыне. У Матфея также Иисус, Сын Божий, чудом избежавший смерти от руки Ирода, далее встречается нам уже в пустыне. Искушения, к которым склонялся Израиль в своей пустыне весьма близки тем соблазнам, которые преодолел Спаситель на Горе Искушений. Затем Пятикнижие излагает Закон: Ветхий Завет. Матфей, собирая воедино проповеди и притчи Христа, сразу за исходом Христа из пустыни излагает заповеди Нового Завета.

Учитывая, что Евангелие от Матфея писалось на арамейском языке и первоначально было именно евангелием для евреев, эти параллелизмы вряд ли можно счесть случайными. Опыт восприятия Христа Матфеем как нового Законодателя предопределил композицию первого Евангелия. Утверждать же на этом основании, что смысловая компоновка убавила историческую или духовную достоверность рассказа Матфея может лишь человек, считающий, что Владимирская икона Богоматери хуже, неудачнее журнала фотомоделей, поскольку не столь «реалистична».

Человеческое тело на иконе, кстати, тоже строится необычно. Пропорции, скажем, предплечья, локтя, кисти могут быть произвольными. Любая часть человеческого тела, взятая сама по себе, может быть вопиюще неузнаваема. Но все вместе они создают удивительную гармонию. Все построение иконы настолько гармонично, что, лишь вглядевшись, начинаешь обнаруживать «уродства». Связано ли это с незнанием анатомии?

Но что изображает иконописец? Неизобразимое. Его задача — зримо явить внутренний мир святого, его невидимую душу, в которую «неприметным образом» пришло Царствие Божие. Но там, где есть Царство, там нет анархии, нет жизни «без царя в голове». Все устрояется, все находит свое место в общем хоре, все соединено в симфонии совместного служения главному. Не только с Богом примирился человек, но и с самим собой. Стихла в нем «гражданская война», которую за овладение всей целостностью человека ведут в нем различные вожделения. «И жизнь и смерть одинаково хотят вечности» — говорил вселенский патриарх Афинагор в наши дни. А за 2000 лет до этого апостол Павел недоумевал, «что доброго, которого хочу, не делаю, а злое же, которого не хочу, делаю» (Римл. 7:19). И вот это состояние нецельности, нецеломудренности, внутренней вражды превосходится: «Царство Божие — праведность и мир и радость во Святом Духе» (Римл. 14:17). «Бог не есть Бог неустройства, но мира» (1 Кор. 14:33). Мир приходит в душу человека. И эту внутреннюю гармонию иконописец передает через гармонию внешнюю. В «Оправдании добра» Владимир Соловьев пытается целую философскую систему построить, исходя из христианского требования одухотворения плоти, победы духа над плотью, высшего над низшим. На иконе это онтологически нормальное, но в реальности слишком редко встречающееся соотношение ценностей передается через непропорционально увеличенные глаза. Глаза — выразитель личности, окно в ее нравственный мир. Пространство, которое в нынешнем мире осталось для свободного нравственного самостояния человека (в нынешней онтологии мира слишком много факторов лишают человека свободы или склоняют его волю к недолжному выбору), христианство не считает достаточным. Говоря языком иконы, глаза Адама после грехопадения «сузились». Икона же стремится передать восстановленное, подлинное достоинство человека.

Христианская антропология предполагает, что спасенный («святой», освященный) человек — это преображенный человек. Ничто в человеческой природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в «новой жизни», но ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись — ни разум, ни сердце, ни воля... Этого спасенного, т. е. всецело преображенного человека и пишет икона. Понятно, что средства натуралистической, «реалистической» живописи античности или Возрождения не могут позволить художественно воплотить этот принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям «мира сего» — но именно поэтому становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: «Человек, ты можешь, ты призван, ты должен стать другим!»

Христианская антропология и, соответственно, икона строятся по принципу холизма: целое больше частей, целое дает смысл и жизнь частям. Не из красоты отдельных частей складывается общее совершенство; а именно общая гармония — имеющая свой исток в Боге — дает в себе место всему остальному. Не низшее дает жизнь высшему, а наоборот. «Не снизу, но сверху бытие получает свою устойчивость»⁸¹.

Если реалистическая картина, разъятая на части, сохранит достоверность, узнаваемость, самоидентичность своих деталей, то в иконе, части, изъятые из ее «космоса», станут вопиюще неправдоподобными, странными, неглубокими, «лубочными». «В отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно опознать (не так, однако, в системе прямой перспективы, где изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью, как и вся картина в целом)»⁸².

Искусство Ренессанса механически вырубает «окно» — кусок из видимого мира. Икона дает видение не «кусочка» мира, а целостного мира, уже перестроенного и преображенного по своим внутренним смыслам, причастие к которым икона и желает явить. Здесь — не неумение, а исходная философская интуиция: целое первичнее частей. В ренессансной перспективе целое может образовываться из частей, в иконе целое первично по отношению к частям, преобразуя их в себе. Православной эстетике вполне близки слова Цветаевой: «Как описать Ангела? Ангел ведь не состоит из, а сразу весь предстает. Предстоит»⁸³.

Для Ренессанса естественно от подробностей восходить к целому⁸⁴. В православной мысли естественно желание Хомякова этимологию слова «тело» возводить к «целому»⁸⁵. Соответственно, в иконе изображается мир, приведенный к своему иерархическому порядку. Здесь скорее не искажение, а выпрямление онтологической перспективы.

И вот на иконе целостная гармония человеческого тела слагается так, что пластика линий мягко скользит к лику и глазам, ничто остальное не превращая в зацепку для взгляда молящегося. Опять вспомним, как взирают на икону. Взгляд ведется по складкам одежды и линиям фигуры снизу вверх. Ничто его не останавливает — и вот лик, глаза, личность того, к кому человек обращается в молитвенном диалоге. Главное в иконе лицо, а все остальное как бы вбирается в него. Икона преодолевает обычную рассеянность ума своей плоскостностью и ровным золотым или цветным фоном, гармонией линий и их устремленностью к лику.

Особенностью изображения на иконе человеческого тела является вытянутость пропорций. Эта вытянутость, аристократичность не случайны — они подчеркивают царственное достоинство святого. «Вы — род царственный, род священный», — говорит апостол Павел о христианах. Святой свободен, ибо «мир» уже не имеет над ним власти, он освобожден от служения злу для всецелой преданности добру. «Как царский сын, роскошествуя, отбрасывает родительские драгоценности и ищет еще более редкостных, в желании чего-то лучшего самые роскошные вещи презирает и словно отметает разом, требуя чего-то иного более прекрасного от родителей — так истинно царственные души, удостоившиеся стяжать царственного Духа, томящиеся безупречным влечением к небесному Жениху, увлечены разнообразием Божией красоты, в великой жажде ища все лучшего и величайшего» — так описывает эту царственную свободу христианина преп. Макарий Египетский⁸⁶.

Ненатуральность пропорций, подчеркнутая бесплотность тела опять-таки соответствуют сверхзадаче иконы — дать зримый образ христианской антропологии. Задолго до возникновения знакомых нам изобразительных средств иконописи св. Антоний Великий давал такую — словесную — икону христианского подвижника: «Дух Святой, соединяясь с умом человека... научает его держать в порядке тело — все, с головы до ног: глаза — чтобы смотрели с чистотою; уши — чтобы слушали в мире и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; руки — чтобы были приводимы прежде в действие только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево — чтобы держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития; ноги — чтобы ступали право и ходили по путям Божиим. Таким образом все тело навыкает всякому добру и, подчиняясь власти Св. Духа, так изменяется, что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств, какие оно имеет получить в воскресение праведных»⁸⁷.

Но раз уж такой опыт видения человека появился в Церкви, осмыслен в ее предании, рано или поздно он должен был, конечно, породить и новое живописное искусство, согласное с ним. «Порядок и внутреннее устроение, о котором свидетельствуют Отцы, прелагаются в иконе в гармонию и мир внешние. Таково свидетельство победы над разделением и внутренним хаосом в человеке»⁸⁸.

Ритмика складок одежды на иконе служит тому же. То мягко пластичные, то, порой, напротив, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически правильные складки призваны также передать внутреннюю гармонию первообраза.

Гармония, о которой говорит икона, — всецелая. И поэтому икона всегда эсхатологична, всегда говорит о том, к чему призваны человек и мир, чем они станут: «Да будет Бог во всем» (1 Кор. 15:28). Земная жизнь — арена борьбы добра изла, света и тьмы, хаоса и порядка. Икона же показывает исход этой борьбы. Здесь все — свет, и ничто не отбрасывает тени (соответственно и пространство не может, как на картине, строиться игрой света и тени). Здесь всюду гармония и отсутствие безобразия и беспорядка — даже в одежде. Эта эсхатологичность неотъемлема от иконы — раз она имеет своей задачей изобразить приход Царства Божия «в силе». Диалектика этого прихода в том, что онем «мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем» (1 Кор. 13:9). Оно уже есть, но — как» задаток»; это — настоящее, которое во всей полноте реализует себя в метаисторическом будущем. Царство Божие — конечное призвание каждого человека. В нем «мы все изменимся» (1 Кор. 15:51), но это изменение связано уже с эсхатологическими событиями. Так что икона, говоря о «Царстве», говорит и о «жизни будущего века».

Поскольку свет в иконе везде и свет сам является реальностью, в иконе нет пустого пространства, нет зазора между передним планом и задним, заполняемым пустотой. Ближнее и дальнее соединены сразу, непосредственно, во свету. Средневековью чуждо посленьютоновское понимание пространства как некой бессодержательной потенции, пустоты. В искусстве же еще до физики Ренессанс «создает пространство, в котором теряются предметы»⁸⁹.

Декартовская система координат безразлична к вещам — эти бессодержательность и изоморфность пространства будут преодолены лишь Эйнштейном.

Пространство иконы — «пространство» Бога. Позднее происходит секуляризация этой картины мира: место Бога занимает иная, чисто математическая абсолютность и нескончаемость — «пространство». Оно становится первоначалом, от него исходит креационный импульс. «В картине появляется горизонт, как великий символ вечного, безграничного мирового пространства, который заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности»⁹⁰. В новоевропейской метафизике также сохраняется зависимость конкретного отдельного бытия от «мирового целого» , но, вследствие деперсонализации последнего (место Бога заняли безликие и бездушные «законы природы»), теперь эта зависимость выступает — в нравственных координатах — как случайность и необоснованность. В глазах Бога, в Его пространстве меня ничто не может заменить, поскольку Он имеет замысел и волю обо мне («в доме Отца Моего обителей много» — Ин. 14:2). Но в пространстве декартовом, в пространстве и методе сциентистского миросозерцания моей индивидуальности не существует, и я легко могу быть заменен «объектом» аналогичного класса. По отношению к «законам» природы случайны их любые частные проявления. Отсутствие горизонта в иконе и его присутствие в позднейшей живописи оказывается, таким образом, связанным с очень крупными изменениями в «менталитете» европейской культуры.

Все пространство в иконе соткано из света. Бог в библейских текстах — это не только Тот, кто зажег солнце, но и Тот, кто зажигает свет добра в людских сердцах. Поэтому на иконе этот Источник всего занимает, конечно, исключительное место. Да, «Бога никто никогда не видел» (Ин. 4:12), но приобщение к Нему все же лежит в основе христианской практики. То, как Бог открывает себя и являет в Своих делах, называется в богословии «славой Божией», «теофанией». Эта «слава» не имеет никакого отношения к известности, популярности, она скорее означает свидетельство и причастность, явленность. Именно в этом смысле говорится у Цветаевой⁹¹:

Мы, с ремеслами, мы, с заводами,
Что мы сделали с раем, отданным
Нам?.. Планету, где все о Нем —
На предметов бездарный лом?
Слава разносилась реками,
Славу возвещал утес.
В мир — одушевленней некуда! —
Что же человек принес?

Теофания — это самопроявление Бога. «Теофания — само Божество, но не в Себе и не в полноте и неизменности Своей. Теофания всегда — некоторая умаленность Божества. Теофания существует только в твари»⁹². Теофания — это и есть собственно Предание. Бог дарует Себя человеку. «Славу, которую Ты дал Мне, Я дал им» (Ин. 17:22). Поэтому свет иконы не чужд человеку, он не извне окружает или освещает человека, а проницает его, срастворяется с ним. Преп. Макарий Египетский так говорит, например, о древнем Боговидце-Моисее, который с горы Завета сошел вниз не только со скрижалями Завета, но и с необычайным сиянием лица: «Взошел он на гору человеком, а низшел, имея в себе Бога»⁹³. Соответственно и икона, по слову Л. Успенского, становится не изображением Божества, а указанием на Причастие данного лица Божественной жизни⁹⁴.

Это причастие, эта «слава Божия» и символизируется золотым фоном на иконе. Этот свет идет изнутри иконы к нам, и — заметим — икона в храме освещалась не светом, падающим извне, а лампадой и свечой, которые стояли в непосредственной близости перед ней, и для взгляда молящегося золото иконы само светилось. Свет выталкивает вперед фигуры и подчеркивает неприступность пространства, лежащего позади изображения. Эта недоступность еще более четко, чем нами, ощущалась средневековой культурой, усвоившей многое из символики античности: по толкованию Прокла, яркий свет и золото — знак бесконечности, а огонь — знак вечности. Горящие золотые краски иконы однозначно говорили, что мир, открывшийся человеку в иконе, — это мир запредельного, — мир Абсолютного, Вечного.

Впрочем, золотой фон иконы уходит корнями не только в античный платонизм, но и в Библию. Высшая красота теофании не в форме и цвете, а в огне бесформенном и очищающем, дающем жизнь.

И потому икона не просто вводит человека в мир Абсолюта. Она ставит его перед лицем Бога Живого, Бога Ревнующего и Милующего. Плотиновский свет самотождествен. Бог Завета жаждет выплеснуться и дать себя людям. «В конце концов у библейского Бога есть только одна забота, единственная, как Он Сам: найти человека послушным и преданным Себе, ибо полновластного обладания всем мировым целым недостаточно, чтобы удовлетворить волю Яхве; она может быть удовлетворена только через свободное признание со стороны другой воли — человеческой. Лишь в людях Яхве может «прославиться»... И Бог говорит с нами так, словно Ему, содержащему начало и венец всего, что-то нужно от нас»⁹⁵.

Бог стремится к человеку, чтобы преобразить его. Здесь поистине встреча двух разных реалий. Нимб — не аура, этот свет не исходит от человека, а горит внутри него. Свет святого — это не его собственный свет, не его творение. Не он светится, через него — просвечивает: «Тако да просветится свет ваш пред людьми...». Нимб на иконе — не излучение энергий из глубины сердца, из некоего «атмана». Нет — это та нечеловеческая атмосфера, в которой человек только и может быть человеком. Человек создан Богом — и только в Боге он может дышать и жить. Поэтому нимб православной иконы — это и не корона, извне возлагаемая на праведника в знак признания его трудов (как трактуются благодать и нимб в католической мысли и живописи).

Понимание различий западнохристианского и православного искусства невозможно без обращения к разнице именно антропологических воззрений православия и католичества. Православная антропология называется «открытой»: человеческая природа здесь мыслится как недостаточная вне связи с Богом. Западная модель — «закрытая»: благодать есть нечто извне приходящее к человеку, и не преобразующее его собственную природу. «Римо-католики учат, что Бог, создав человека из двух противопложных и потому не могущих не противоборствовать одна другой частей (из души и тела, разума и чувственности) устранил этот дуализм тем, что особым, от творения актом сообщил праотцам сверхестественный дар «благодатной праведности», который до падения и удерживал душу и тело в их гармонии, устраняя между ними естественный разор. Источник раздора заключался в чувственности, в похоти, но этот источник парализовался до падения действием благодати. «Первый человек, — говорит кардинал Белармин, — утратил первобытную правоту, которою как бы некоею уздою удерживались страсти; совершенства первого человека не были внедрены и вложены в его природу в качестве даров естественных, напротив, они были приданы ему в качестве даров сверхестественным чисто внешним образом»⁹⁶.

Итак, святость в понимании Белармина есть нечто неприродное, внешнее для человека. Католический нимб именно сверху венчает святого, сам же он (на картине) остается непреображенным. Православный иконный нимб объемлет всего человека.

Иконный нимб скорее можно уподобить шлему скафандра: он хранит в себе воздух, без которого человек просто задохнется и впадет в объятия смерти. «Как жители вод гибнут в отдалении от воды, так и христиане, принуждаемые и увлекаемые к заботам века сего, тоскуют и страдают как бы от некоего удушья... Христиане пищею для себя имеют небесный огонь; он очищает и омывает, и освящает сердце их, он приводит их в возрастание; он для них и воздух и жизнь. Как скоро выходят оттуда — гибнут они от лукавых духов»⁹⁷ — так описывает среду христианской жизни преп. Макарий. В полном согласии с ним находится и св. Григорий Богослов: «Ты не видывал, чтобы птица летала, где нет воздуха, чтобы дельфин плавал, где нет воды; так и человек без Христа не заносит вверх ноги»⁹⁸.

Итак, человек не может без Света Жизни дышать полной грудью, он не может вполне быть даже человеком. Вне него он становится онтологическим уродцем, «выкидышем» (1 Кор. 15:8). Предание и есть воздуховод, подведенный к нашему миру, чтобы избавить нас от удушья. Бог пришел разогреть, согреть человека. Свести огонь на землю. Так свет на иконе передает сокровенный смысл Предания: «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков... Был свет истинный и пришел к Своим; а тем, которые приняли Его, дал власть быть чадами Божиими, которые ни от крови, ни от хотения плоти, но от Бога родились» (Ин. 1).

В новой культуре, рожденной Евангелием, огонь уже не символ Вечности, всегда равной самой себе, но знак совершившейся теофании, то есть Вечности, обращенной к людям. И вновь стоит подчеркнуть, что у иконы больше все-таки библейских корней, чем эллинистических. Авторитетнейший знаток средневековой культуры Лев Карсавин в световой насыщенности иконы и храма видел как раз ту грань, которая отделила христианское искусство от античного: «С распространением восточного искусства в архитектуре в моду вошли свод и купол. Вместо гармонии линий и форм — изменения света. Тем самым заканчивается эллинистическое искусство, сущностным центром которого была скульптура, и начинается новая византийская культура»⁹⁹.

Огонь, изливающийся из иконы, преодолевает ее эстетически кажущуюся статичность. Как только человек, предстоящий образу, понял, Кто обращается к нему, и стал из зрителя молитвенником, он входит в мир онтологического динамизма, поистине становится таким, каким не был. Ведь Бог не просто скрывается за вещами. Он создает поле напряженности в мире. И если человек почувствует это природное тяготение (ибо «душа по природе христианка») в глубине своей души и вымолвит слово молитвы, значит, икона исполнила свое динамическое предназначение. От Бога к человеку протянулась еще одна ниточка. Предание исполнилось.

Конечно, в некотором смысле и богословие, и иконописание всегда обречены на неудачу, так как человеческими средствами передают сверхчеловеческое и невыразимое. Но в этом-то и состоит их смысл: они подводят нас к последней грани и говорят: далее следуй сам...

Из книги «Традиция. Догмат. Обряд»

[1]  [2]  [3]  [4] 

⁷⁸ Раушенбах Б. В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 320-322.
⁷⁹ Олсуфьев Ю. А. Параллельность и концентричность в древйней иконе. Сергиев, 1927. С. 1.
⁸⁰ За рамками библейского текста (но не за рамками Откровения), в сердцевинной молитве Литургии, в молитве анамнесиса, мы видим, что Церковь вспоминает не только «животворящий крест, тридневное погребение, еже на небеса восшествие», но и самое главное событие из грядущей истории Вселенной: «и славное и страшное Его второе пришествие». Это не должно слишком удивлять: мы же помним, что в Предании есть эсхатологический вектор.
⁸¹ Рацингер Й. Введение в христианство. Брюссель, 1988. С. 255.
⁸² Успенский Б. А. О семиотике иконы. С. 158.
⁸³ Цветаева М. Неизданное. Париж, 1976. С. 260.
⁸⁴ Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью. — Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о живописи. М. , 1937. Т. 2. С. 46.
⁸⁵ Цит.: Горичева Т. Святые животные. СПб., 1993. С. 40.
⁸⁶ Макарий Египетский. Новые духовные беседы. М., 1990. С. 49.
⁸⁷ Добротолюбие. Джорданвиль, 1986. Т. 1. с. 26.
⁸⁸ Ouspensky. L. L'essai sur la theologie de l'icone dans l'eglise orthodoxe. Paris, 1952. Р. 207.
⁸⁹ Шпенглер О. Закат Европы. М., 1923. С. 251.
⁹⁰ Шпенглер О. Закат Европы. С. 251.
⁹¹ Цветаева М. Поэма лестницы // Избранные произведения. Минск, 1984. С. 469.
⁹² Карсавин Л. П. О сущности православия. // Проблемы русского религиозного сознания. Берлин, 1924, С. 166.
⁹³ Преп. Макарий Египетский. Духовные беседы. С. 130.
⁹⁴ Успенский Л. Смысл и язык иконы. С. 56.
⁹⁵ Аверинцев С. С. Древнееврейская литература // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 276.
⁹⁶ Зноско-Боровский, Митрофан, протоиерей. Православие, римо-католичество, протестантизм и сектантство. Джорданвилль. С. 29.
⁹⁷ Преп. Макарий Египетский. Новые духовные беседы. С. 33.
⁹⁸ Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 2. С. 40.